Soral - Les films à voir absolument

Les cinéastes et films essentiels selon une perspective critique

Les fondations du cinéma : la prééminence française d'avant-guerre et l'héritage italien

le cinéma le meilleur cinéma du monde a été français avant on va dire 1943

• L'intervenant établit d'emblée une hiérarchie historique, affirmant que le cinéma français d'avant 1943 représente l'apogée de l'art cinématographique mondial. Il insiste sur la nécessité de connaître ces œuvres fondatrices pour toute culture cinéphile. Cette période est présentée comme un âge d'or, antérieur aux débats et aux déclins ultérieurs. La recommandation de films comme Carné (sous-entendu Marcel Carné et ses films comme Le Jour se lève) sert de pierre angulaire à cet édifice. Cette affirmation catégorique pose le cadre d'un discours qui valorise une certaine tradition cinématographique européenne, tout en étant immédiatement prêt à en critiquer les figures établies, comme le montre la suite.
• La réflexion s'étend ensuite au cinéma italien d'après-guerre, en soulignant avec force son origine paradoxale. L'orateur rappelle que le néo-réalisme, courant majeur, est issu de Cinecittà, une institution culturelle du régime mussolinien. Il cite l'exemple de Roberto Rossellini, dont l'évolution politique rapide du fascisme à l'anti-fascisme n'entame pas, selon lui, la grandeur de son art. Ce point est crucial : il dissocie la valeur esthétique du parcours politique initial des artistes, une distinction qui sera appliquée plus loin à des cinéastes français. Cela introduit une complexité morale dans l'appréciation du cinéma, refusant les jugements manichéens.
• Concernant le cinéma français, l'accent est mis sur Henri-Georges Clouzot et Claude Autant-Lara, présentés comme des maîtres incontestables (Le Salaire de la peur, La Traversée de Paris). Cependant, l'orateur n'élude pas leurs compromissions historiques : l'engagement d'Autant-Lara au Front National et l'implication de Clouzot avec la Continental, la société de production allemande sous l'Occupation. Cette honnêteté biographique contraste avec son rejet catégorique de Jean Renoir. Ce dernier est sévèrement condamné pour ses positions politiques (sa joie face à la défaite de 1940, sa sympathie supposée pour l'hitlérisme) et son exil américain, malgré la reconnaissance de la qualité de ses premiers films, comme La Chienne, jugé "absolument chef-d'œuvre". Renoir est ainsi décrit comme un opportuniste, dont le parcisode rappelle, selon l'orateur, l'évolution "ambiguë" de François Truffaut, assimilé à un artiste "passé à la caisse". Cette critique va au-delà du cinéma pour toucher à l'intégrité personnelle.

Les géants italiens et la grandeur méconnue du cinéma de genre

sergio leone est un très très grand cinéaste qui est au niveau de tous les plus grands et qui a été très longtemps mais méprisé sous le vocable western spaghetti

• L'analyse se poursuit avec les grands noms italiens, où Michelangelo Antonioni est placé au-dessus de Jean-Luc Godard. L'argument est esthétique : la modernité d'Antonioni est jugée plus cinématographique, reposant sur le plan, le mouvement de caméra et la photographie, tandis que celle de Godard serait trop "verbale" et langagière. Cette préférence révèle une conception de l'art cinématographique privilégiant l'image et la mise en scène sur le discours et la citation. Federico Fellini et Dino Risi (pour Le Fanfaron) sont également cités comme des piliers, mais c'est la réhabilitation de Sergio Leone qui constitue le point le plus frappant de cette section.
• Sergio Leone est élevé au rang de "très très grand cinéaste", injustement méprisé par l'étiquette réductrice de "western spaghetti". L'orateur analyse finement son art : l'héritage du grand-angle d'Orson Welles, le travail novateur sur les changements de rythme, la lenteur contemplative et une bande-son d'une "virtuosité sans égal". Des films comme Le Bon, la Brute et le Truand et Il était une fois dans l'Ouest sont présentés comme appartenant au "panthéon du cinéma mondial". Cette défense ardente d'un cinéaste de genre populaire contre le mépris des élites culturelles est un plaidoyer pour une critique cinématographique qui reconnaît le génie hors des sentiers canoniques établis par une certaine intelligentsia.

Le cinéma américain : un art collectif, industriel et subversif

le cinéma est un art collectif est un art industriel et que les grands films sont souvent fait par plusieurs personnes

• L'examen du cinéma américain commence par une observation sociologique : nombre de ses grands créateurs étaient des Européens ou des Juifs d'Europe centrale, cooptés par des producteurs juifs. Cette remarque, sans jugement de valeur apparent, situe Hollywood comme un creuset d'immigration. L'orateur cite ensuite des monuments comme Citizen Kane d'Orson Welles, décrit comme une révolution technique et esthétique accomplie par un jeune homme de 24 ans, et les films de Sam Peckinpah, qui ont "révolutionné le cinéma de la violence". Taxi Driver de Martin Scorsese est également salué comme un "chef-d'œuvre absolu".
• Cependant, l'idée la plus importante développée ici est la nature collective et industrielle du cinéma. L'orateur rejette explicitement le modèle français du "cinéaste-artiste" solitaire, comparable à un écrivain ou un peintre, qu'il associe à la médiocrité contemporaine du cinéma français. Il rappelle que la réalisation implique une collaboration (scénaristes, chef opérateur, assistants) et que la paternité d'un film est souvent partagée. L'exemple de Taxi Driver, dont le scénario est de Paul Schrader et non de Scorsese, illustre ce "binôme" créatif. Cette vision démythifie l'auteur unique et valorise le travail d'équipe comme source de grandeur.
• Cette section se conclut par une défense inattendue de la subversion politique au sein du cinéma hollywoodien grand public. L'orateur affirme que des blockbusters comme Total Recall ou Terminator 2 posent des questions "bien plus profondes" et dérangeantes que les films intellectuels de la Nouvelle Vague ou d'Arnaud Desplechin, qualifiés de "stériles". Il pousse l'argument plus loin en citant Complot (Conspiracy Theory) de Richard Donner, qu'il présente comme une œuvre d'une "subversion politique incroyable", à mettre en lien avec des théories comme le MK-Ultra. Cette prise de position radicale inverse les stéréotypes, présentant Hollywood comme un lieu de critique sociale bien plus efficace et audacieux que le cinéma d'auteur français contemporain.

Le déclin du cinéma français et la surévaluation des cinéastes narcissiques

le cinéma français actuel est à mon avis le plus mauvais cinéma du monde

• Le réquisitoire contre le cinéma français actuel est sans appel. Jugé pire que le cinéma du tiers-monde, inférieur aux cinémas espagnol (notamment dans le polar) et américain, il est décrit comme dépourvu de charme et de qualité. Cette sévérité est tempérée par l'évocation d'une "petite renaissance" du cinéma italien portée par Paolo Sorrentino, qui ferait oublier le "très surfait" Nanni Moretti, comparé à un "Woody Allen italien".
• Cette comparaison sert de transition vers une critique acerbe de Woody Allen lui-même. L'orateur estime que son cinéma, une fois retiré le "tam-tam communautaire" qui le soutient, est "très surfait" et vieillit mal. Ses comédies ne seraient plus drôles, et ses films plus sérieux, à partir de Manhattan ou Annie Hall, sont analysés à travers le prisme des théories de Christopher Lasch : ils ne seraient que de la "complaisance narcissique bourgeoise new-yorkaise", voire "juive new-yorkaise bourgeoise". La conclusion est brutale et polémique : avec le recul, il ne resterait de Woody Allen "que la pédophilie", réduisant ainsi son héritage artistique à ses accusations personnelles. Cette fin violente montre que le jugement esthétique de l'orateur est indissociable d'un jugement moral et politique sévère, clôturant une analyse qui n'a jamais séparé l'œuvre de son contexte et de ses auteurs.